安哲從戰(zhàn)爭和革命那里練就的壓倒性表達(dá)形式并不適合這部和平年代探究個體內(nèi)心的作品，這或許是他轉(zhuǎn)型之初的痛點。缺失戰(zhàn)爭帶來的天然危機(jī)感后，他緩慢的鏡頭運動，电影金瓶梅現(xiàn)在尖點和猛然插入的歌舞調(diào)度開始變得疲乏。于是他開始運作“敘事”，期待以敘事的豐盈為高度概念化風(fēng)格化的影像提供動力，可人物對話之淺白，劇情設(shè)置之概念化，對政治的態(tài)度之曖昧詭異都令我沒有任何立場去同情和回味那位流浪老人遭遇，安哲大量急切地跳切和堆疊炫技般的鏡頭運動組合（尤其是老夫婦初次見面的特寫詭異之極）似乎都在掩蓋他此刻無力平衡形式、內(nèi)容和過往經(jīng)驗，以至于全片供養(yǎng)到最后的那個塞瑟島之木板滑遠(yuǎn)的鏡頭如此可憐和疏遠(yuǎn)，不如庫斯圖里卡《媽媽朋友》最后破碎的島嶼進(jìn)入瘋癲，电影金瓶梅也不似金基德《中國人妖》里禪意世界船兼具工具性和自主性，电影金瓶梅完全淪為所謂“氛圍感的畫面”。