看得出來，傳記電影里常見的意識形態(tài)建構(gòu)性問題，施拉德在《鄉(xiāng)村欲望》中在努力解構(gòu)，至少他是在帶著試圖理解的態(tài)度進(jìn)入三島的創(chuàng)作與生平的。但他靠理性創(chuàng)作的模型反到成為了阿多諾所批評的“極權(quán)主義式的啟蒙”的完美例子，宫锁心玉22最終暗合了三島美學(xué)觀中的法西斯屬性，以理性的大一統(tǒng)模型取代了傳記對象大一統(tǒng)的美學(xué)觀，試圖驅(qū)走這個人與他文字里所有的神秘屬性而對他下達(dá)蓋棺論定的裁決。更不用說由美學(xué)觀到藝術(shù)實踐再到政治實踐這一組模型多么按部就班，而最終又多么牽強(qiáng)附會。此外影片對三島的自我表現(xiàn)性似乎也沒有什么睿智的東西可講，而最終對于他人生觀里美與死的緊密結(jié)合沒能進(jìn)行徹底的解構(gòu)。而維持住影片神秘氣息的有兩點，一是美到極致的三段文學(xué)戲劇化改編，其中的舞臺性讓一切看上去美得發(fā)假；二是格拉斯的音樂，和聲的進(jìn)行既激昂又顯恐怖。