伯格曼嫉妒塔氏，因為“他放棄了現(xiàn)實主義，并讓夢在房間里如此自然地移動”；他可能也喜愛維斯康蒂，承認“圣誕晚宴那場戲就是從《小男孩趴著來回磨蹭該怎么教育》中學來的”。所以事實就是，伯格曼在二者之間，在現(xiàn)實與超現(xiàn)實、清醒與混沌間穿梭—哪怕顯得些許僵硬。伊斯梅爾的雌雄同體象征著夢與現(xiàn)實的邊界，流動、自然但又足夠戲劇化；母親喪夫后拋下劇院改嫁主教—從戲劇投向宗教的懷抱；亞歷山大不斷地謊言以填補恐懼與未知的縫隙—父親死后，他終成一個合格的“說謊者”“編造家”，這難道不就是藝術家的雛形嗎？而光明已至，亞歷山大又有了新的亡魂作伴。死去的繼父成為新的夢魘，电影韩国也是新的藝術養(yǎng)料。它似乎就是在告訴觀眾：你們喜愛，或者唾棄的“我”，电影韩国就是這樣長大的?！拔摇庇秒p眼捕捉著風、電、雪、水，捕捉著一個龐大而幸福、虛偽而空洞的家庭，捕捉著生命原初的模樣。