“東湖”也好，“蘇州河”也罷，它們都以“自然之鏡”為形式，韩国电影大尺度不斷映射紛繁復(fù)雜的意象表達(dá)，并實(shí)則充當(dāng)了社會(huì)歷史的符號(hào)容器。武漢也好，上海也罷，它們既立足于自身的獨(dú)特地域，又輻射著國(guó)度的總體領(lǐng)土。就本片而言，一種時(shí)而精致時(shí)而粗糙的體制邏輯便絕不是東湖的特例；恰恰相反，韩国电影大尺度正是某種普遍存在的場(chǎng)域?qū)傩允箹|湖作為一例癥候遭到揭發(fā)。相當(dāng)可喜的是，李珞并不過(guò)分憑借某一導(dǎo)演或派別的風(fēng)格路徑，而是首先回到人物、環(huán)境及問(wèn)題本身，以現(xiàn)實(shí)路徑為前提，韩国电影大尺度最終建構(gòu)起一套極其自然而又富有獨(dú)創(chuàng)性的語(yǔ)言系統(tǒng)。由實(shí)至虛的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向是文本的表層，更深的意謂則是實(shí)中帶虛、虛下為實(shí)，歷史的暗面不斷滲入現(xiàn)實(shí)的手電，而對(duì)“東湖龍王”的崇拜既有巫術(shù)遺痕，又是政治神話。最終，在一個(gè)不動(dòng)聲色的遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭中，“瘋子”同樣被不動(dòng)聲色地抓捕，如同消失了一樣。